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澳门赌场会限红吗_创造力的五个阶段
2020-01-09 10:37:30   阅读量:140    作者:匿名
摘要:徐冰被认为是中国最具创造力的当代艺术家,从他的故事里我们可以一窥创造的真谛。2018年夏天,尤伦斯腾出所有的空间为徐冰举办了一场为期3个月的,极具规模和影响力的个人作品回顾展。成千上万艺术爱好者涌入尤伦斯,争相目睹这位被誉为“中国最有创意的当代艺术家”的艺术作品。然而,他们的努力注定是徒劳的,因为这些字都是徐冰自己设计出来的假字,没有任何意义。

     

    澳门赌场会限红吗_创造力的五个阶段

    澳门赌场会限红吗,徐冰被认为是中国最具创造力的当代艺术家,从他的故事里我们可以一窥创造的真谛。

    主笔/袁越

    7月24日,徐冰个展“思想与方法”在798艺术区尤伦斯当代艺术中心举行,图为作品《天书》

    位于北京798艺术区内的尤伦斯当代艺术中心是中国顶尖的艺术机构之一。2018年夏天,尤伦斯腾出所有的空间为徐冰举办了一场为期3个月的,极具规模和影响力的个人作品回顾展。成千上万艺术爱好者涌入尤伦斯,争相目睹这位被誉为“中国最有创意的当代艺术家”的艺术作品。

    进入展厅,首先映入眼帘的就是3幅横贯整个天花板的文字长卷,上面密密麻麻地写满了中文字,但如果你走近一点仔细看,就会发现这些字你一个都不认识。展厅中间的地板上整齐地摆放着几百本摊开的线装书,从装帧到排版再到印刷都和一般的古书无异,甚至连章回目录都一应俱全,但上面印着的字同样不可辨识。最妙的是,这些字的构造和设计理念却又和我们熟悉的汉字别无二致,任何一个懂中文的人都会不自觉地试图去辨认它们,希望能从中找出一个认识的字,从而参透其中的奥妙。然而,他们的努力注定是徒劳的,因为这些字都是徐冰自己设计出来的假字,没有任何意义。

    我至今还记得很多年前第一次看到这件名为《天书》的作品时的激动之情,我被它的创意迷住了,它在我头脑中引发了一连串相互矛盾的情感,这种感觉让我十分着迷,但我却想不出这是为什么。当我得知徐冰即将在尤伦斯举办个展时,便立即联系他请求采访,希望能解开埋藏在心中的诸多谜团:这个徐冰到底是一个怎样的人?他为什么要做这样一件作品?《天书》的背后到底有何深意?是否在影射人类文化的虚无?还是在暗示天意的不可知?最重要的是,我想知道他当初是怎么想出这个绝妙的创意的。

    “《天书》这个作品源于上世纪80年代中期的文化热,那场运动对我影响很大,最终催生出了这个作品。”徐冰开门见山地说,“我当时跟着热点走,听了很多热门讲座,硬着头皮读了很多西方当代哲学的书,越读越觉得自己的思维反而更加混乱了,最后甚至开始自我怀疑,不明白我为什么不能进入这样一个时髦的文化氛围当中去。”

    采访是在徐冰的工作室进行的,徐冰先嘱咐助理出门去买两杯咖啡,然后拿出手机,找到一段朋友刚刚发给他的文字念给我听:“断裂这种事件,即我在文章开始隐射的那种裂变恐怕也许会在结构之结构性不得不开始被思考,也就是说被重复的那个时刻发生,而这也正是我何以说这种裂变就是重复的理由,我是在重复这个词的所有意义上使用它的。此后必须开始思考的是在结构构成中主宰着某种中心欲求的那种法则及将其变动与替换与这种中心在场法则相配合的那个意谓过程;不过这是个从来就不是它自身、而且总是已经从其自身流放到其替代物中去了的中心在场。”

    法国哲学家和文艺批评家雅克·德里达

    这段文字选自法国当代哲学家和文艺批评家雅克·德里达(jacques derrida)撰写的一篇题为《人文学科话语中的结构、符号和游戏》的论文,国内一家著名出版社将其翻译后出版成书。虽然这篇论文是上世纪90年代写成的,但这种晦涩的翻译体文风和徐冰在80年代中期读到的那些引进版的西方学术著作如出一辙,勾起了他关于那段往事的回忆。

    “现在想来,我对当年那种文化氛围的失望来自于自己对它的期待,因为我们这代人年轻的时候没受过什么文化教育,‘文革’以后国门开放,外国文化一股脑地进来,受到我们这些文艺青年如饥似渴的追捧,但没想到我们最终得到的却是这种东西。”徐冰说,“我读了很多这类书籍,却感觉自己以前清楚的东西反而不清楚了,甚至生出了一种错位感,这就是我当时的感觉。”

    很容易把这种感觉和《天书》联系到一起,但当年有类似想法的人应该不止徐冰一个,为什么只有他创作出了《天书》这件作品呢?这就要从他的身世说起了。徐冰出生于1955年,从小喜欢画画。他母亲在北大图书馆学系工作,所以他小时候经常待在图书馆学系的书库里,对各种书的样子非常熟悉。书库里有很多中外图书史、图书设计和装饰的图书,他完全看不懂,但却对外文字体很感兴趣,觉得那些字母设计得特别漂亮。

    中学毕业后徐冰去塞北农村插队,体验到了中国农民的日常生活。最初他相信越是深入底层就越能接近生活的本质,但他渐渐发现实际上他和现实生活越来越远了,因为当代中国的核心已经变了,这个想法促使他决定尝试一些和国际接轨的新的艺术形式。1977年他考入中央美术学院,被分配到了版画系。正是在学习版画的过程中,徐冰首次体会到了“复数性”的力量。这种力量可以简单地理解成印刷或者打印这种拷贝(copy)行为,正是这种行为使得个性化的艺术品慢慢消失,代之以可被大量复制的标准化产品,非常适合用于传播某种思想,比如革命年代的那些宣传版画就是如此。

    1981年本科毕业后徐冰留校任教,过了一段安静的日子。几年后新文艺运动进入中国,中央美院自然冲在前列。“当年我和几个朋友成立了一个‘侃协’,每天聚在一起聊当代艺术。”徐冰回忆道,“回想起来,我们当年讨论的问题都非常前沿,但我们中央美院有个特点,那就是只产生思想,不勤于动手,不像其他美术院校,大家都在做作品。我自己虽然花了很多时间和大家侃艺术,但内心里还是非常希望能通过自己的作品参与到当时的文艺热潮中去的。”

    1986年的某一天,徐冰在想一件别的事情的时候脑子里突然冒出个念头,要造几个别人不懂的汉字出来。这个突如其来的想法让他非常激动,第二天早上醒来后想到这个主意仍然会很激动,接下来几天都是如此。“我这人有个习惯,那就是喜欢把事情推到极致。每出现一个好想法,我的思维都会异常活跃,快速地填充细节,直到把想象的空间全部填满。”徐冰说,“比如这个造假字的想法,我很快意识到这绝不能仅仅只是几个假字而已,我要造出一整篇文章,这还不够,应该是一本书,一本书也不够,必须是一套书,我要追求一种‘源源不断地强迫你接受’的那种浩瀚的效果。”

    当时徐冰还在读研,同时还要给本科生上课,于是他把这个想法埋在心里,只和几个最要好的朋友聊过,比如后来担任了中央美术学院人文学院院长的尹吉男。就这样,这个想法在徐冰的脑子里酝酿了小半年,等到学期一结束,徐冰立刻开始行动了。为了模仿古书的样式,徐冰利用母亲的关系进入了北大图书馆的善本库,仔细研究了一番之后,他决定采用略微偏扁的宋体字,版式也参照宋版书的样式,字大而密,看上去非常饱满,却不带有任何个人风格,能够最大限度地实现他想要的那种“抽空”的效果。

    方案定好后,徐冰把自己关在宿舍里,花了一年多的时间设计并刻出了2000多个假汉字。“那段日子虽然辛苦,但我自己其实是非常享受的,我感觉参与那些文化讨论浪费时间,还不如把自己封闭起来,踏踏实实做点事情,顺便把脑子清空,感觉内心特别舒服、特别实在。”徐冰回忆说,“不过,有的时候我心里还是有点怀疑的,我费这么大力气全情投入,不就是做了几个假字嘛?到底值不值得呢?后来我才认识到,有些想法由于没有人做过,从而没有被证实过,所以才时有怀疑。有些想法之所以既有价值又有力量,就是因为它简单,简单到只比正常思维错位了那么一点点。比如我们仔细看一个熟悉的汉字,经常越看越不对劲,我只不过把这个感觉再往前推进了一小步而已。”

    艺术家徐冰

    徐冰后来写了篇回忆录,详细描述了当年刻字的过程。徐冰打算刻活字,但他在实践中发现,虽然是中国人发明了活字印刷术,但其实活字并不适合中文书的印刷,因为工匠很难把每个木块的六面都锯成绝对的90°,拼起来很难平整。虽然存在诸多困难,但徐冰依靠顽强的毅力和耐心,硬是刻出了2000多个假字木块。具体的造字和刻字过程也都困难重重,好在徐冰本来就是学版画的,对这套工序并不陌生。

    他原本打算刻4000个假字,但1988年10月中国美术馆办展览,给了徐冰一个档期,他决定先试印一版看看效果,于是就用这2000多个假的活字印了3幅长卷送去展览,起名叫作《析世鉴——世纪末卷》。

    “那会儿不是正好快到世纪末了嘛,所以起了这么个名字。“徐冰解释说,“这是那个时代年轻人的通病,总喜欢讨论宏大深刻的问题。”

    事实证明,并不只是年轻人喜欢讨论宏大深刻的问题,当时的氛围就是如此。作品展出后迅速引发了艺术圈大讨论,一些老先生认为徐冰误入歧途,浪费了自己的才华,还有一些年轻艺术家却认为这件作品制作太讲究了,不够前卫。不过支持徐冰的人显然更多,他们给这件作品起了个更加贴切的名字:《天书》。

    面对争议,徐冰却失语了。实在躲不开时,他就用“惊天地泣鬼神”来搪塞:“传说仓颉造字之后,老天爷受到惊吓,担心人类舞文弄墨误了农耕,老天为警示人类下了粟米,这就是惊天地。鬼神则彻夜啼哭,担心人类把它们的罪恶记录在案,将来遭到报应,这就是泣鬼神。”徐冰解释道:“所以我真心觉得自己没什么可说的,古人早就把我们与文化的关系说清楚了。”

    这个展览对徐冰来说是一次对想法的测验和对焦,他清楚了最终成书的样子,于是他决定再刻制一套更适合的字体,便又躲进宿舍,重新刻了2000多个假字。然后他在北京郊区找到一家专门印古籍的民营印刷厂,印了120套《天书》,每套4册,一共604页。如今这些书分散在全球多家美术馆或者博物馆内,被公认为是当代艺术史上不可多得的经典之作。

    有意思的是,很多文艺评论家都拿德里达的理论来解释《天书》,似乎在那个文化人言必称德里达的时代,套用解构理论来解构《天书》太合适了,既时髦又深刻。

    “多年之后回过头来看这件作品,我有一种陌生感,好像这事和我没什么关系似的,更像是一种天助。”徐冰对我说,“所以我在那篇回忆录的结尾写道:一个人,花了4年的时间,做了一件什么都没说的事情。”

    这当然是徐冰的自谦。从尤伦斯观众的反应来看,这件创作于30年前的艺术作品仍然有着旺盛的生命力,这就是好创意的价值。

    (插图 范薇)

    如果徐冰早生20年的话,一定会让美国心理学家米哈里·希斯赞特米哈伊(mihaly csikszentmihalyi)激动不已的。这位芝加哥大学心理学系前系主任被公认为是创造力研究领域的鼻祖之一,他于1976年撰写了一本名为《创意洞见》(the creative vision)的书,提出了著名的“创造力五阶段说”。《天书》的创造过程和这套理论契合度非常高,简直可以作为该理论的一个最佳解释范本。

    根据这套理论,创造过程的第一阶段是准备期,即通过知识积累和技能储备,为创造力的爆发做好准备。这一条很好理解,因为现代社会是一个高度专业化的社会,每一个领域都已经历过长时间的知识积累,任何人想要在任何领域做出创造性贡献,首先必须把前人积累的基本知识和核心技能都尽数掌握,否则是不可能取得成功的。徐冰早年间学习美术的经历,尤其是他在版画方面的知识积累,是《天书》创作的先决条件。另一个重要因素就是徐冰当时的职位,他因为在版画创作方面小有成就,在《天书》出来之前就已经在中国艺术圈有些名气了,这让他获得了在美术馆举办展览的机会,《天书》正是借助这个机会首次公之于众的。千万不要小看这一点,一般人即使想出了这个创意,也很难获得大众的认可,这就是当今社会的现实。

    从这个理论可以得出一个推论,那就是儿童是不具备创造力的。很多人对此有误解,以为孩子们的大脑像一张白纸,最有可能画出全新的图画,但实际上真正的创造力都是以知识为基础的,儿童在任何领域都缺乏最基本的知识储备,偶尔冒出的小火花只能被视为是一种有趣的小想法,不能称之为创造。

    第二阶段是酝酿期,各种想法在创造者的潜意识里翻腾,但好的创意尚未出现在主观意识当中。希斯赞特米哈伊相信,所谓创新就是一种此前未曾出现过的神经连接方式,正是因为它不同寻常,所以这样的连接非常罕见,不会出现在一般人的大脑中,即使出现了也会被大多数人的主观意识所拒绝。所以这个酝酿期非常重要,只有在一片混乱之中,不寻常的连接才有可能被建立起来。

    徐冰在中央美院教书期间听过的很多艺术讲座,读过的各种先锋艺术书籍,甚至他和朋友们组织的“侃协”,都可以被视为《天书》的酝酿期。这段经历让他开始思考艺术的本质,年轻的他找不到答案,这让他感到困惑甚至痛苦,但正是这样的潜心思考,为《天书》的出现做好了铺垫。

    徐冰的另一件重要作品《背后的故事》同样体现了酝酿期的重要性。从正面看,这件作品似乎只是一幅镶嵌在橱窗里的中国山水画,所有细节栩栩如生,几可乱真。但如果观众绕到橱窗的背面,就会发现这幅画其实是用一堆碎纸、麻丝和小木棍等杂物粘贴而成的,当背光打到这些杂物上面时,就会在正面的毛玻璃上形成一幅明暗相间的影像,这就相当于用光绘制了一幅中国山水画的复印版。

    如此美妙的创意究竟是怎么来的呢?徐冰对此也很好奇:“我自己也很想搞清楚灵感的来源,于是我开始记笔记,记录下我在产生某个想法的时候处于什么样的状态,周围环境是怎样的,得到这个想法之后我的思维又是怎样发展的,等等。记了一段时间后我发现,灵感的出现取决于脑子里对于某个问题的关注度到底有多强。如果我在一段时间里一直在琢磨某件事情,灵感往往就会出现。如果没有这种思维的紧张感,以及思考问题的紧迫度,灵感就不会来。”

    《背后的故事》系列作品是2004年徐冰受柏林美国研究院的邀请,在柏林做为期两个月的在住艺术家期间完成的。此行的最终目的是要在德国国家东亚博物馆完成一个个人作品展,徐冰前往该馆考察,发现博物馆展厅四周有很多现成的大玻璃展柜,徐冰决定利用这个特殊的空间做点什么。为了寻找灵感,徐冰花了大量时间研究柏林的历史,发现这家博物馆在“二战”期间丢失了九成左右的藏品,大部分被转移到了苏联。“二战”结束后博物馆去跟苏联有关方面交涉,试图要回这些藏品,却遭到了后者的拒绝。

    在介绍完这些藏品的历史后,博物馆副馆长对徐冰说,这只是这些藏品在“二战”期间的遭遇,在那之前它们肯定还有更多的故事不为人知,这句话给徐冰留下了很深的印象。正巧他第二天要坐飞机去另一座城市,转机时他走过机场的办公区,无意间看到一株盆栽植物在毛玻璃上留下的影像,看上去很像中国画的晕染。就是在那一刹那,徐冰的脑子里出现了博物馆的那些巨大的玻璃柜,以及那些丢失的东亚绘画,他立刻想到可以用毛玻璃投影的办法复原那些丢失的东亚绘画,灵感就是这么来的。

    此事另一个有趣的地方在于,这个做法只适用于东方绘画,因为西洋画是有固定焦点的,而东方绘画是散点透视的,只有这样才能在一大块平板毛玻璃上通过光影加以复原。这个案例再次说明了准备期的重要性,一个只熟悉西洋画的西方艺术家是很难想出这个点子的。

    “灵感很多时候看起来是偶然的。如果博物馆的空间不是那样的,我就不会有这个想法。如果没有柏林的那段历史,我看到机场的毛玻璃也不会有那种反应。”徐冰对我说,“但是,正因为我当时一直在高度专注地沉浸在这件事当中,再加上我对中国画非常熟悉,于是当我在机场看到那片毛玻璃时,我脑子里所有和这个想法相关的知识储备才会在一瞬间被调动起来,最终产生了那个灵感。这就是我为什么一直说,艺术一定是诚实的,一个艺术家的整体质量和个人修养肯定会不折不扣地反映到他的创作当中去。”

    美国心理学家米哈里·希斯赞特米哈伊

    在这个故事里,徐冰在机场的灵光一现就是创造力的第三阶段,希斯赞特米哈伊称之为“洞悉”(insight)。也有人喜欢称之为“啊哈时刻”(aha moment)或者“尤里卡时刻”(eureka moment),后者显然是指阿基米德在澡盆里想到称王冠的方法后光着身子冲出家门,一边跑一边高喊eureka!eureka!(希腊语的意思是“我找到了”)。在很多人的心目中,这个时刻代表了创造力的某种神秘特质,仿佛有如神助一般,可遇而不可求。但徐冰的例子告诉我们,其实这个洞悉时刻并不神秘,自有其内在规律可循。

    大多数关于创造力的讨论都停止于洞悉时刻,但希斯赞特米哈伊认为事情还远未结束,创造的过程还需要两个阶段才能完结,这就是评价期和精心制作期。从某种意义上说,这两个阶段才是创造力的关键所在。

    顾名思义,评价期就是对某个创意的好坏做出判断。希斯赞特米哈伊认为,任何人在任何时刻都可能想出一个新奇的点子,但在大多数时候,这些想法都是毫无价值的,甚至是错误的,一个富有创意的人和普通人最大的区别就在于他能迅速地对某个新奇的想法做出评价,判断出自己到底是应该继续探究下去,还是赶紧忘记它,另起炉灶。

    这个能力对于科学家来说尤其重要,因为科学研究耗时耗资,判断准了方向经常意味着成功了一半。比如曾经获得过诺贝尔奖的德国化学家曼弗里德·艾根(manfred eigen)声称,他与缺乏创造力的同事之间的区别就在于他能分辨出一个问题是否可解,同事们不能,这就让他节省了大量时间,避免了许多错误的尝试。

    除了创造者的自我评价之外,他人的评价也很重要,毕竟创造力的核心定义就是这个创意是否有价值,这一点肯定不光是由创造者说了算的。科学方面的创意好办一些,毕竟科学标准相对客观。举例来说,之所以有很多数学家和理论物理学家年少成名,一个重要原因就在于这两门学科的评判标准是所有科学领域当中最客观的,几乎没有模糊地带,年轻人不太会受到学术权威的打压。相比之下,心理学家就很难年少成名,因为心理学是一门高度弥散的学科,评价标准带有较强的模糊性,绝大多数心理学家都需要笔耕不辍很多年,熬成该领域的权威后,他的创新理论才会被学界接受。

    对于艺术家来说,公众评价就更重要了,因为艺术的评判标准远比任何一门科学都要模糊得多,很难用一套标准算法计算出来。比如曾经有位名叫哈罗德·科恩(harold cohen)的英国画家设计了一套电脑作画程序arron,由它创作的电脑画在泰特美术馆等多家艺术场馆展出过。很多不明真相的人把arron视为人工智能的杰出代表,但实际上arron并没有自我评价的能力,它作画的每一个步骤都要由科恩来做出取舍,最终送展的作品也是由科恩挑的,这不是真正意义上的人工智能。同理,很多人曾经试图开发基于人工智能的写作程序,最后发现电脑最擅长写诗,但却写不了散文,原因就在于人类读者习惯于阅读语义模糊的诗歌,对于诗歌作品的评判标准要宽松得多,散文就不行了,所以至今没有任何一种写作软件能够写出漂亮的散文。

    对于人类艺术家来说,如果从事的是针对普罗大众的商业艺术还好办,只要看票房或者销量就行了,而像现代艺术这种相对小众的艺术形式就需要一点运气了。希斯赞特米哈伊曾经采访过一位现代艺术家,发现他之所以突然变得很有名,完全是因为他在一次酒会上结识了一个有钱人,后者出大价钱买了一件他的作品,艺术市场立刻跟进,大幅度提高了他作品的售价,他就这样成功了。

    徐冰没有这样的好运气,但他身上有三点特质非常醒目:第一,徐冰比较注重个人形象的塑造,比如他常年戴一副圆眼镜,这已成为他的个人商标,甚至他的工作室门外的铭牌上都不写文字,只用一个圆眼镜图标代替,这就让公众更容易记住他。第二,他对媒体的态度非常友好,尤伦斯个展期间有无数记者申请采访他,他尽可能地接受,慎重地选择谢绝,这一点非常难得。第三,他很善于为自己的作品做总结,接受采访时经常会爆出“金句”,方便记者写出有深度的稿子。这三个特质使得徐冰在媒体圈的口碑极佳,这就让他的创意更容易被大众所接受。

    最后,好的创意往往还需要经过精心制作才能完整地呈现出来,任何一位写作者对这一点恐怕都不会陌生。徐冰自然也不例外,他的《天书》花了将近4年的时间才大功告成。正因为如此,这件作品的制作工艺堪称完美,为这个创意的成功提供了很大帮助。类似的案例还有很多,最著名的大概要算是《物种起源》了。达尔文很早就有了自然选择的想法,但他并没有立刻写篇论文发表出去,而是花了20年的时间不断完善这个创意,这才成就了《物种起源》的精彩。此书出版后遭到了很多宗教界人士的攻击,但反对者从书里挑不出明显的硬伤,这一点是达尔文的进化论之所以获得成功的关键之一。

    当然了,并不是每个人的每次创意都要经过这5个阶段。有些创意一旦想出来就等于成功了,不需要经过最后这个精心制作阶段。还有一些创意没有经历过酝酿期就直接迎来了尤里卡时刻,或者说创作者的准备期和酝酿期连在了一起。因此后来有人将这一理论简化成了3个阶段,即知识储备、洞悉时刻和价值评估。

    希斯赞特米哈伊本人则在“五阶段说”的基础上又提出了一个新的概念,名为“创造力三要素”。在他看来,创造力是一个系统的特征,不是某个个体的性质。一个配得上“具有创造力”这个形容词的想法或者产品一定是来自许多个创造力源头的协同效应,而不只是出自某个人的灵光一现。因此,创造力一定是来自构成系统的三要素之间的互动,即包含符号规则的文化、给某个领域带来创新的人,以及该领域中被认可、能证实创新的专家。大部分普通人只对第二个要素感兴趣,比如媒体常常把徐冰描绘成一个百年不遇的绝世天才,因为这么做能够满足人类对于英雄故事的远古偏好。但对于研究者来说,必须把这三个要素放在一起加以考量,否则是无法理解创造力的来源问题的。比如在徐冰的故事里,如果没有80年代中国的那种文化氛围,以及现代艺术的独特运作方式,像徐冰这样的艺术家是很难出现的,更不用说取得今天的成功了。

    英国画家哈罗德·科恩(右)设计电脑作画程序arron做作画

    希斯赞特米哈伊对于创造力研究所做的贡献绝不仅仅是提出了一个理论那么简单,而是在方法论上做出了革新。他首创了通过具体案例来研究创造力的新范式,“五阶段说”就是在他采访了一大批富有创造力的文艺界和科学界精英人士后总结出的一套理论。

    在他之前,西方心理学界先后被研究狗的巴甫洛夫(ivan petrovich pavlov)和研究鸽子的斯金纳(b.f.skinner)所把持,这一派学者相信只有在动物身上做实验才是心理学研究最可靠的方法,但这个思路显然无法用于研究创造力,因为这个能力普遍被认为是人类特有的,动物并不具备。在美国心理学家基斯·索耶(keith sawyer)看来,这个困境和创造力的定义有关,因为创造力是一个经常变化的概念,不同的时代以及不同的文化对什么是创造力有着完全不同的理解。

    曾在美国北卡罗来纳大学(unc)任教多年的索耶教授写过一本名为《解释创造》(explaining creativity)的教科书,为心理学专业的大学生们详细梳理了创造力研究的历史。简单来说,在宗教信仰占主导地位的年代,人们总是习惯于把创造力归于上帝,认为所有的灵光一现都是神启。比如《圣经·传道书》中就曾经假借所罗门王之口说出了“太阳底下无新事”这句名言,意思是说,世间万物都是造物主早就设计好了的,人类玩不出什么新花样。这个想法不但极大地限制了科学的发展,对艺术的影响甚至更大。要知道,文艺复兴之前的欧洲是没有艺术家这个职业的,他们统统被视为手艺人。评价他们作品的标准不是所谓的“艺术性”或者“原创性”,而是画得像不像实物。

    更能说明问题的是,早年间的欧洲画家是按工时来付费的,和木匠、屠夫等等没什么两样。中国的艺术家也是如此,齐白石当年的作品就是以平尺来估价的,和照相馆按照洗印张数算钱是一个道理。

    这个观念直到文艺复兴运动之后才发生了变化,艺术家们的地位得到了显著提升。但欧洲艺术界真正的变革发生在17世纪开始的启蒙运动之后,那场运动把上帝拉下了神坛,创造不再是上帝的专利了,而是人性的一种高级的表现形式。艺术家被认为是表现人性的专家,和匠人们拉开了距离。18世纪开始的浪漫主义运动使得创造力的核心定义再一次发生了改变,人们终于意识到创造很可能是一个非理性的过程,能够做出伟大创造的艺术家是一群天才,普通人再怎么努力也做不到。

    但是,这个改变反而影响了针对创造力的研究,因为心理学家们认为灵感是一种很神秘的东西,不想用“冷冰冰的理性”来解释感性的创造过程。但到了20世纪初,西方社会又开始了对浪漫主义的反思,现代主义诞生了。这场运动经过多次反复,已经发展到了后现代主义阶段,对理性的崇拜上升到了一个新的高度。今天的普罗大众之所以不喜欢后现代主义的艺术作品,一个很大原因就是大家的审美品位还停留在浪漫主义时代,仍然相信基于灵感的创造才是艺术的真谛。

    达尔文花了20年的时间完善,成就了《物种起源》

    由于创造力的定义一直在变,科学界一直没有把创造力当作一门正经的学问来研究,这种状况直到“二战”期间才发生了根本的改变,其动因竟然来自美国空军的需要。由于当年的战斗机性能不像现在这么先进,飞行员们必须独自面对各种意想不到的困难,压力非常大,于是美国空军组建了一个心理学研究部门,由一位名叫吉尔福德(j.p.guilford)的心理学家负责,其任务就是设计出一种方法,帮助空军选出最适合担任战斗机飞行员的特殊人才。

    经过一番研究后,吉尔福德发现每个飞行员在遇到紧急情况时的反应各不相同,有的人能够很快想出教科书上没有的,或者和教科书不一样的解决办法。他把这种能力称为“发散性思维”(divergent thinking),并设计了一套测试题,试图将这种思维能力进行量化。

    此前也有人想到过这一点,但他们都误以为这种能力就是智力,只要测一下智商(intelligence quotient,简称iq)就可以了。吉尔福德是最早意识到这种能力和智商关系不大的心理学家,他认为智商测的是“聚敛性思维”(convergent thinking),即寻找某个问题的唯一解(正确答案)的能力,和“发散性思维”不是一回事。后者虽然也和智商有关,但一个人只要iq值超过120分,即达到普通人的正常水平就足够了,再高的话就和创造力没关系了。

    虽然“智商”这个概念如今遭到了越来越多的质疑,但当年的心理学界非常迷信智商,因为它把人类的思维能力数字化了,满足了科学研究的需要。吉尔福德模仿智商的测量方式,发明了一个测量创造力的新测验,测出来的值叫作“创商”(creativity quotient,简称cq)。他设想让所有的飞行员都来测一遍cq,然后空军就可以根据分数的高低选拔战斗机飞行员了。

    具体来说,吉尔福德设计了一组调查问卷,包含一系列测试发散性思维能力的问题。比如事先给出一组基本图形,让受试者将其组合起来,最终的组合种类越多,类型越丰富,cq值就越高。又或者事先给定一种颜色(比如绿色),让受试者列出所有与此颜色有关的概念,如果受试者除了草地之外还能联想到钞票,那就说明他的cq值比一般人要高。

    这套方法究竟有效吗?美国空军的公开资料里并无记载。我们只知道“二战”结束后吉尔福德从美军退伍,转去南加州大学(usc)教育系任教,并于1950年被选为美国心理学会的主席。他在就职仪式上做了一个关于创造力的主题演讲,呼吁美国同行们重视创造力的研究,并将其上升到了“冷战”的高度。原来,作为“二战”最大的赢家,美国人几乎躺着就把钱挣了,这就导致整个国家在“二战”结束后不思进取,蜕变成了一个封闭守旧的僵化社会。50年代的美国人普遍安于现状,只知道吃老本,美国企业的工作效率虽然不低,但缺乏活力,后续竞争力令人担忧。与之相反,同期的社会主义国家苏联却咄咄逼人,从政府到民众都大力提倡创新,把革命口号挂在嘴边,这让一部分美国的有识之士感到了压力。

    最先做出反应的是美国军方,中央情报局(cia)的前身美国战略情报部(oss)秘密雇用了一批心理学家,开始研究如何提升人的创造力。南加州大学和芝加哥大学则率先成立了创造力研究所,上文提到的吉尔福德和希斯赞特米哈伊就是这两家学术机构的代表人物。美国政府还于1950年成立了自然科学基金会(national science foundation),其首要任务就是开发出一套筛选系统,争取把钱给予最有创造力的美国科学家,帮助美国打赢这场“冷战”。

    哈佛教授蒂莫西·利里

    值得一提的是,一位名叫蒂莫西·利里(timothy leary)的哈佛教授也对创造力研究产生了兴趣,这个爱好让他发现了lsd,一种超强的精神致幻剂。后来利里成了美国知名的lsd导师,到处巡回演讲,号召年轻人通过服用药物的方式“打开心灵”,去创造一个崭新的世界。利里的呼吁得到了很多美国年轻人的相应,这就是60年代末期在美国西海岸爆发的嬉皮士运动的起因。从某种意义上说,嬉皮士运动可以看作是这场关于创造力的学术研究热潮所结出的第一枚硕果。

    “一战”期间,一男子在接受入伍智力测试

    不过,从科学的角度讲,这项研究应该算是失败了。比如,在专家们的鼓励下,一部分美国中小学采纳了心理学家设计的cq测试,试图通过这种看似非常“科学”的方法尽早筛选出一批具有创造力的天才儿童加以重点培养,可惜后续的跟踪研究发现这个方法并不可靠,选出来的天才儿童长大后并没有做出什么惊人的成绩。一部分人认为这个结果说明这套测试法不可靠,选不出真正具备发散性思维的儿童。但更多的人开始怀疑cq的价值,也许仅仅依靠发散性思维并不能提升一个人的创造力。

    希斯赞特米哈伊就是在这种背景下闪亮登场的。他首先改变了创造力的定义,把一般意义上的创造力分成了三个不同的层面:第一层指的是那些日常生活中的健谈者,他们头脑灵活,妙语连珠,总能在对话中让对方感到愉悦。第二层指的是那些喜欢体验新奇事物的人,他们在生活中从不墨守成规,敢于冒险,总能通过自己的人生故事让旁观者体会到新鲜的刺激。第三层则是那些通过创造出全新的知识或者艺术来改变社会的人,比如达·芬奇、爱因斯坦、爱迪生或者鲍勃·迪伦等人都属于这一类。

    虽然这三种创造力都很有意思,也都能让我们的日常生活变得更加美好充实,但希斯赞特米哈伊认为这三种创造力的内涵很不一样。第一种创造力只需要具备发散性思维就可以了,第二种则需要一定程度的个人努力才能实现,第三种创造力要求更高,需要得到第三方的认可才能算数,仅靠发散性思维就不够了。

    明确了定义之后,希斯赞特米哈伊决定把研究重点放到第三种创造力上,这才是最高级别的创新,也是公众最感兴趣的部分。这种创造力太复杂了,仅靠在实验室里做几个心理学实验是研究不出来的,于是希斯赞特米哈伊改变了研究思路,决定以人为本,通过采访一个个具有创造力的成功人士的方法来研究创造的奥秘,这才有了“创造力五阶段说”。这个新理论基本上宣判了“创商”理论的死刑,因为大量成功人士的亲身经历证明创造力绝不仅仅是灵光一现那么简单。一个富有创造力的人不仅需要依靠发散性思维去寻找灵感,还需要坚持不懈的努力将其完善成型,后者需要的反而是聚敛性思维,也就是解决特定问题的能力。

    换句话说,真正的创造者两种思维方式都需要,他们是那些善于在两种思维之间自由切换的人。如果必须用一个通俗的词语将那些富有创造力的人和普通人区分开来的话,希斯赞特米哈伊会选择“复杂”。他认为我们每个人身上原本都有复杂的性格,但往往因为从小受到严格的教育,只能发展对立性格中的某一端,比如竞争、好胜,或者稳重、合作等等。而富有创造力的人往往可以根据情境的需要从一个极端走向另一个极端,对外表现就是“性格复杂”,这也就是为什么富有创造力的人经常会被人误以为是个怪人的原因。

    20世纪60年代,嬉皮士们在伦敦的海德公园举行集会

    就在研究创造力期间,希斯赞特米哈伊提出了一个新的概念,这就是“心流”(flow)。他把心流定义为最高级的心理快感,而他相信创造力恰好最能提供这种快感,创造新事物一直是人类最享受的活动之一,也是人类和大猩猩之间最大的区别。

    他还把生物进化和人类的心智发展作对比,认为进化过程引发的基因改变在人类文化中的对等物就是创造力。前者帮助生命更好地适应大自然,后者帮助人类更好地应对灾难。

    这个看法非常深刻,因为它道出了创造的本质,那就是通过尝试新的东西和方法来让自己更好地活下去。从这个意义上说,生命就是宇宙间最伟大的创造。

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